Hamlet - un nucleu al fragmentarismului baroc. Partea a II-a

Vom continua, în cea de-a doua şi ultimă parte a articolului nostru despre Hamlet, să ilustrăm palierele naturii sale profund fragmentate, care se încadrează în rândul marilor personaje de tip baroc ale literaturii universale.

Între teamă şi curaj

Complexitatea personalităţii lui Hamlet rezidă şi în permanenta oscilare între temere şi curaj, respectiv între neîncredere şi convingere. Din această privinţă, îl vedem pe erou tulburat de semnificaţia şi natura apariţiei spectrului din primul act: Să fie acesta, oare, sufletul chinuit al tatălui ucis, cerând înfăptuirea dreptăţii? Sau o fiinţă demonică venită sa îl atragă pe prinţ spre flăcările Infernului? Deşi este dezolat din cauza “grădinii năpădite peste noapte de buruieni” a regatului Danemarcei¹, prinţul încă nu se poate mobiliza pentru a-l pedepsi pe Claudius. Incapabil să acţioneze, cufundat în incertitudini şi tristeţe, Hamlet contemplă soluţia sinuciderii. De fapt, această “soluţie” reprezintă o cale de evadare din realitatea angoasantă, o tentaţie complet neadecvată unui caracter puternic. În închiderea celebrului solilocviu “A fi sau a nu fi”, tânărul adoptă calea spinoasă a răbdării din două mari motive: în primul rând, presimţirea damnării sufleteşti ca urmare a păcatului „răpunerii de sine” şi, în al doilea rând, nădejdea descoperirii adevărului şi, poate, chiar a salvării regatului prin împlinirea misiunii justiţiare asumate.

Filosof contemplativ sau om al acţiunii

În paralel cu traseul parcurs de la incertitudine la convingere şi de la teamă la curaj, mai putem găsi un dualism în personalitatea lui Hamlet, manifestat între atitudinea de contemplare filosofică a vieţii şi planificarea pragmatică a acţiunilor. Folosindu-ne de expresiile lui John Milton, Hamlet porneşte ca un pensieroso cugetând (tipic, cu un craniu în mână) la efemeritatea omului (“chintesenţa prafului”) pentru că, mai apoi, să tindă către un allegro, care poate să îşi manipuleze adversarii şi să lupte efectiv pentru a-şi atinge scopurile. Prima dovadă a acestei transformări este însăşi înscenarea de către erou (atât la propriu, cât şi la figurat) a Capcanei pentru şoareci, piesa menită sa îl demaşte pe ucigaşul tatălui său. Dacă, iniţial, Hamlet nu se poate încrede în forţele proprii, ezitând sa îl ucidă pe Claudius, pe parcursul desfăşurării piesei, Hamlet ajunge la următoarea atitudine:

“Cum pot să stau cînd tatăl mi-e ucis
Şi mama pîngărită? De ce dorm
Cînd sîngele şi mintea clocotesc?
[…] De azi înainte sîngeros
Să-mi fie gândul, sau - fără folos!”²

Drept urmare, el falsifică scrisoarea lui Claudius, care îl condamna la moarte, schimbând rolurile cu Rosencrantz şi Gildenstern, se duelează cu Laertes şi îl împunge pe Claudius în final, săvârşindu-şi vendetta planificată, însă, după o lungă tergiversare cauzată de ezitările sistematice ale eroului.

Dubla intenţie a limbajului

Ambivalenţa care îl caracterizează pe prinţul danez se răsfrânge şi asupra discursului său, limbajul întrebuinţat fiind înzestrat de cele mai multe ori cu dublu sens. De pildă, Hamlet foloseşte omonimia pentru a-şi ilustra verbal dubla intenţie, pe alocuri amplificând şi sarcasmul cu care îşi caracterizează, în solilocvii, mama şi regatul:

“Vai, vai! E o grădină neplivită
Dînd în sămânţă; ce-i din fire hid
A năpădit-o toată! Să se-ajungă aici!”³

Shakespeare foloseşte expresii cu dublu sens pentru a descrie «grădina» şi «mama», bombardate de un polisemantism imposibil de înlăturat. Adaosul conţinuturilor licenţioase în limbaj (care l-au scandalizat pe Voltaire) reclamă cerului ordinea paternă printr-o retorică a dezgustului⁴.

Limbajul întrebuinţat în discursul lui Hamlet, prin intermediul cuvintelor cu „dublu tăiş” atacă într-un mod subtil şi autoritatea lui Claudius cum este cazul replicii în care spune că a stat de prea mult timp în soare: „I am too much in the sun”. În acest caz, este exploatată omofonia „sun”(soare) – „son”(fiu), prinţul sugerându-i noului rege că nu îi este fiu, apropierea dintre cei doi fiind una falsă şi respinsă de către Hamlet, dar într-o manieră delicată. Ironia bazată pe polisemantism şi ambiguitate apare şi în alt dialog, între aceleaşi personaje, în urma uciderii accidentale a lui Polonius:

“Regele: Ei, Hamlet, unde e Polonius?

Hamlet: La cină.

Regele: La cină?! Unde-anume?

Hamlet: Undeva unde nu mănîncă, ci este mâncat. Chiar în clipa asta ţine sfat şi dietă cu nişte viermi politici. Cînd e vorba de dietă, viermele e adevăratul împărat. Noi îngrăşăm toate celelalte vieţuitoare ca să ne îngrăşăm şi ne îngrăşăm pe noi ca să-i îngrăşăm pe viermi. Regele gras şi cerşetorul slab nu sînt decît două feluri de mîncare – două talere la o singură masă. Ăsta e sfîrşitul.

Regele: Vai! Vai!

Hamlet: Un om poate pescui cu viermele care s-a înfruptat dintr-un rege şi poate mînca peştele care a mîncat viermele.

Regele: Ce vrei să spui cu asta?

Hamlet: Nimic alta decît că un rege poate face o călătorie şi prin maţele unui cerşetor.

Regele: Unde e Polonius?

Hamlet: În cer. Trimite să-l vadă. Şi dacă trimisul dumitale nu-l găseşte acolo, caută-l domnia ta însuţi pe tărîmul celălalt.”⁵

Pulsiune şi intelect

Antagonismul sufletesc regăsit la Hamlet, între pulsiunea justiţiară a răzbunării şi reflecţia intelectuală apare într-o perpetuă transformare. Pesimismul filosofic iniţial şi instinctul vindicativ insuflat de spectru eroului ajung să se împletească în final. Aşadar, intelectul ajunge să fie o unealtă în demascarea regelui criminal (cu ajutorul Capcanei pentru şoareci) şi în falsificarea scrisorii prin care Hamlet îi trimite pe Rosencrantz şi Guildenstern, în locul său, la moarte sigură. Raţiunea lui Hamlet devine mijlocul menit să satisfacă imperativul interior al răzbunării care se conturează atât ca o cauză, cât şi ca un scop în sine.

Marionetă sau păpuşar

Statutul eroului titular, cum apare la suprafaţă şi cum este în realitate, stă şi el sub semnul dualismului. În consecinţă, avem aici de-a face cu motivul păcălitului păcălitor, Hamlet fiind iniţial înşelat în privinţa morţii misterioase a tatălui său, pentru că, mai apoi, să îi suspecteze pe foştii colegi de la Wittenberg de spionaj şi să îi demaşte, chiar trimiţându-i în mod diabolic în faţa călăului. Hamlet dobândeşte statutul de regizor, de manipulator, fapt evident încă din momentul modificării piesei de teatru şi al folosirii scutului demenţei pentru a sonda reacţiile şi intenţiile celorlalte personaje.

Instanţe ale nebuniei inteligente

Nebunia lui Hamlet, asemenea personajului alegoric din Elogiul Nebuniei al lui Erasm din Rotterdam, este şi ea ambivalentă: dintr-un ocean al absurdităţilor revărsat în discurs se conturează şi valuri de formulări pline de inteligenţă. Un alt punct cauzal comun celor două forme de nebunie (deşi sunt îndepărtate una de cealaltă, atât ca rol narativ, cât şi ca natură) este răzvrătirea faţă de o societate pervertită, „putredă”, de nerăbdat, de unde omul ce problematizează simte nevoia să evadeze în universul secund al absurdului. De aici rezultă şi dorinţa „răpunerii de sine”. Abisul sordid privit ca pedeapsă abătută asupra oamenilor de către un zeu mânios, în opera lui Erasm, corespunde perfect „grădinii neplivite” din Hamlet.

În acest context, mai putem trasa o paralelă, cu opera lui Miguel de Cervantes acum, între nebunia lui Hamlet şi cea a lui Don Quijote – două personaje titanice ale literaturii universale. În ciuda diferenţelor, „amîndoi urmăresc un singur ţel: acela de a-şi împlini misiunea dictată de un înalt ideal etic. Amândoi doresc să remedieze nedreptatea care se cristalizează pentru unul în crima împotriva tatălui său, iar pentru celălalt în chipul mai general al unei lumi prost întocmite”⁶. În spatele nebuniei celor doi eroi se ascunde, în esenţă, dezacordul valoric cu societatea depravată în care ei trăiesc şi pe care se angajează să o îndrepte.

Hamlet îşi afirmă cu regret predestinarea dură care i-a dată:

“[...] Vremea
E scoasă din ţîţîni. Ah, ce blestem
Că eu m-am fost născut ca s-o întrem!”⁷

Iar Don Quijote îşi declamă, într-un ton cu mult mai optimist ce-i drept, rolul vital pentru istorie:

„ – Prietene Sancho, află că m-am născut, din voinţa cerurilor, în vîrsta asta de fier în care trăim, ca să pot reînvia în vremea ei vîrsta de aur [...]. Eu sînt cel căruia i-au fost puse deoparte primejdiile, faptele mari, isprăvile de vitejie; eu sînt, mai spun o dată, cel care trebuie să reînvie pe cavalerii «Mesei Rotunde».”⁸

Iată, aşadar, ţelul raţional al restabilirii reperelor şi valorilor eterne în societate, un ţel acoperit de vălul nebuniei – joc al suprapunerii absurdului şi logicii, al inadecvării şi ambiguităţii verbale. Această nebunie se prezintă ca un joc deliberat, asumat conştient de personajul lui Shakespeare, pe când în cazul eroului lui Cervantes, nebunia se arată că un dat natural.

Însă, cu toate că Hamlet aruncă peste sine vălul “moriei” într-un act planificat, el ne apare totuşi ca fiind realmente atins întrucâtva de maladia delirului. După cum am arătat mai înainte, el este sufocat de “buruienile” care i-au năpădit peste noapte atât regatul, cât şi familia. Drept urmare, alunecarea voită în absurd se produce cu uşurinţă. Hamlet nu este complet nebun, însă, posedă acel strop de sciziune interioară, pe care o poate exploata ca strategie de luptă. Însăşi născocirea şi desfăşurarea credibilă a unei asemenea tactici cere o oarecare alterare reală a facultăţilor. În cuvintele lui Edgar Papu: “Cînd Hamlet exclamă că «lumea a ieşit din ţîţîni» adică din axul echilibrului ei circular, el prinde inclusiv mişcarea din sine însuşi, adică a omului care şi-a pierdut unicitatea centrului conştiinţei”⁹.

Însăşi nebunia lui Hamlet este dublă, aşadar, căci dereglarea artificială a facultăţilor va masca debutul celei naturale, care (în mod predestinat, sau nu) îl va învălui pe Hamlet într-o aură a echivocului, aproape imposibil de sondat, ducându-i planurile la îndeplinire în chip firesc, cum remarcă criticul Ion Omescu:

“De ce se preface? Nu-l ameninţă un pericol iminent. […] Să nu se trădeze? Dar trebuie infinit mai mult efort să joci fără întrerupere o nebunie cu metodă, de tipul celei alese de Hamlet.[...] Ea are drept scop să mascheze debutul veritabilei psihoze. Aparenţa capătă carnea realităţii, iar realitatea se degradează parcă în aparenţă”¹⁰.

Urmărind echivocul şi contradicţiile presărate pe toate palierele personalităţii şi comportamentului eroului shakespearian, nu putem decât să observăm marea unitate şi fidelitate faţă de modelul fragmentat al barocului. Androginismul sufletesc, straturile nesfârşite de conflicte, nebunia artificială urmată de cea naturală, ambele împletite cu frânturi de gândire filosofică, alcătuiesc, în final, la nivel de ansamblu, mozaicul unuia dintre cele mai mari şi mai bine conturate personaje ale universului baroc, aşa cum este el reflectat în literatură.

Note:

1. Buruienile fiind reprezentate de fratricid şi de incestul săvârşit de către Gertruda ce constituie totodată şi trădarea fostului ei soţ (un „Hyperion”) cu un om de nimic (un „satir”) devenit rege.

2. Shakespeare, William. Hamlet, Prinţ Al Danemarcei. Trad. Leon Leviţchi şi Dan Duţescu. Bucureşti: Ed. Albatros, 1974. p. 400.

3. Ibid., p. 335.

4. Aşa cum descrie şi Anne Crunelle Vanrigh în textul său “Too much in the Black Sun”.

5. Shakespeare, op.cit., p. 397.

6. Buşulenga, Zoe Dumitrescu. Renaşterea, Umanismul şi Dialogul Artelor. Bucureşti: Ed. Albatros, 1971. p. 203.

7. Shakespeare, op.cit., p. 350.

8. Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote. Trad. Ion Frunzetti şi Edgar Papu. Bucureşti: Editura Pentru Literatură, 1969. Vol. I, pp. 240-241.

9. Papu, Edgar. Barocul ca Tip De Existenţă. Bucureşti: Ed. Minerva, 1977. Vol. II, p. 162.

10. Omescu, Ion. Hamlet Sau Ispita Posibilului. Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1971. pp. 43-44.