Hamlet - un nucleu al fragmentarismului baroc. Partea I

Acum, la finele anului 2014, care marchează patru secole şi jumătate de la naşterea titanului dramaturgiei universale William Shakespeare, vă prezentăm un articol dedicat arhicelebrului său erou Hamlet. Unul din cele mai complexe personaje ale literaturii universale, Hamlet apare ca o acumulare de contradicţii învăluite în nimbul echivocului, dar care rămâne fidel modelului ideal al personajului tragic baroc. În scurta noastră incursiune prin diferitele paliere ale lumii hamletiene, am "pus sub lupă" o întreagă înlănţuire de contrarii dialectice care compun mozaicul acestui personaj, cu adevărat, dificil de pătruns.

La răscruce de conflicte: între atracţie şi respingere

Încă de la începutul operei, Hamlet se află într-un conflict tacit cu Claudius, chiar mai înainte ca suspiciunile de crimă să îi fie pe deplin confirmate. Eroul se găseşte în conflict şi cu mama sa, Gertruda, la început doar în forul interior, pentru ca după aceea el să îşi exteriorizeze răzvrătirea în plină forţă, în scena a 3-a din actul al III-lea. Acest dublu conflict este tipic personajului scindat al tragismului baroc. În cuvintele lui Edgar Papu: “Paralel cu conflictul interior între cele două porniri antagoniste dintr-însul, Hamlet mai întreţine şi conflictul exterior cu Claudiu, uzurpatorul, şi poate mai departe cu întregul rost al lumii din vremea sa. Natura acestei a doua specii de ciocnire nu poate fi un factor neglijabil pentru înţelegerea barocului”[1]

Cu prilejul întâlnirilor cu Ofelia, Hamlet fie o respinge pe tânără cu o hedonică agresivitate, fie i se adresează într-un limbaj dublu, ce conţine expresii licenţioase. De pildă, Hamlet îi mărturiseşte Ofeliei, înainte de începerea spectacolului „Capcana pentru şoareci”: „Aş fi în stare să tălmăcesc ce se petrece între tine şi ibovnic, de-aş putea vedea cum se hîrjonesc păpuşile”[2]. Cu altă ocazie, eroul nostru o îndeamnă pe tânără cu nespusă maliţie să plece la mânăstire pentru a se călugări: “Dacă te măriţi,[…] să fii castă precum gheaţa, neprihănită precum zăpada, tot nu vei scăpa de bîrfeală. Du-te la mănăstire, du-te, drum bun”[…] La mănăstire, du-te. Drum bun”[3]. Această atitudine de un sfidător dispreţ are, totuşi, un rol în protejarea fetei prin separarea ei de traseul existenţei lui Hamlet, eroul anticipându-şi traiectoria tragică a unei vieţi puse în slujba răzbunării unui spectru.

În acelaşi timp, afirmarea iubirii este urmată de negarea ei, într-un joc verbal în care numai cei care au urechi să audă îşi vor da seama când Hamlet este sincer şi când nu. Sau dacă vorbele sunt rostite într-adevăr conştient, fie într-un caz, fie în celălalt: „Te-am iubit cîndva” îi spune Hamlet Ofeliei, pentru ca imediat după aceea să o “lămurească” pe tânăra naivă, cu multă nonşalanţă: „Nu te-am iubit”. Ofelia, fireşte, nu poate percepe resorturile spectacolului transpus incognito în viaţă de către acest actor cu valenţe de regizor numit Hamlet.

O natură masculin-feminizată

Avântul prinţului danez de a-şi răzbuna tatăl prin forţa sabiei intră în conflict cu structura personalităţii sale realmente fragilă. Această misiune justiţiară apare şi ca un proces iniţiatic, menit sa îl transforme pe Hamlet într-un erou plin de curaj masculin, cum fusese, de pildă, Odiseu. Însă, latura feminină a prinţului shakespearian împiedică decisiv o asemenea metamorfoză, conducând la ezitări nesfârşite în concretizarea intenţiilor sale vindicative şi la o „victorie” aproape accidentală. Dacă amestecul masculin-feminin şi schimbarea perpetuă a dominantelor reprezintă un eşec al acţiunii, ele sunt, în schimb, un succes real în planul realizării baroce, implicit schizoide, a personajului Hamlet. Edgar Papu trasează o paralelă cu Faust al lui Marlowe, precum şi cu Macbeth, plasând aceste personaje baroce sub semnul unui androginism intrinsec fiinţei lor, cu caracter imutabil:

“Aceşti protagonişti dramatici au – ca şi Faust al lui Marlowe, ca şi alţi eroi ai dramaturgiei baroce – prezumţia virilităţii. Deşi efectiv lipsiţi de forţă, vor să învingă printr-o leală brutalitate, iar nu prin seducţie. Pentru calea pe care au apucat, ei nu dispun, însă, nici pe departe de deplina acoperire a eroilor epici, ceea ce le şi aduce înfrângerea. De fapt, drama acestor personaje, în exemplarele lor desăvârşite, cum ar fi Hamlet, se cuprinde într-un fel de androginism constitutiv"[4]

Nebunie imanentă sau plan strategic?

Sub scutul protector al nebuniei, care îl absolvă de orice răspundere pentru vorbele şi faptele sale, prinţul danez amestecă de-a valma în discursul său afirmaţii contradictorii şi suprapuneri de perspective greu inteligibile. Sclipirile din vorbele eroului dovedesc o minte nespus de inventivă şi logică, ceea ce intuieşte şi Polonius, care găseşte fluxul delirant al tânărului ca fiind plin de sens. Iată un fragment ilustrativ din operă pentru această caracteristică:

Hamlet: […] că bătrînii au barba căruntă, că obrajii le sînt zbîrciţi, că din ochi li se scurge ambră vîscoasă […] deşi le cred cu toată puterea şi străşnicia, totuşi socot că nu e cinstit să le aşterni aşa pe hîrtie; căci însuţi domnia-ta, domnul meu, ai ajunge la vîrsta mea, dacă, precum racul, ai putea merge de-a-ndăratelea.

Polonius (aparte): O fi asta scrînteală, dar e cu socoteală. N-ai vrea să ieşi din aerul acesta, alteţă?

Hamlet: Intrînd în mormînt.

Polonius: Într-adevăr, asta înseamnă să ieşi din aerul acesta (Aparte). Ce pline de tîlc îi sînt răspunsurile cîteodată!”[5]

Alături de strategia nebuniei, menită să atragă subestimarea gândirii şi capacităţilor lui Hamlet, libertatea oferită de spectacolul acestei „morii” îi mai dă eroului şi ocazia de a se elibera de tensiunile interioare, ajungând, totodată, să se înţeleagă mai bine pe sine. Mai mult decât atât, cu ajutorul acestei demenţe asumate, protagonistul dobândeşte o anumită putere asupra celorlalţi, imposibilă altminteri prin folosirea exclusivă a raţiunii şi argumentării. Masca preluată creează o diversiune, dându-le celorlalte personaje o impresie falsă. Hamlet apare ca o victimă a „melancoliei”, un om inofensiv ce îi determină pe ceilalţi să-şi lase garda jos, dezvăluindu-şi mai lesne intenţiile. Prin această tactică, Hamlet nu mai este un simplu pion în mâinile lui Claudius, aşa cum fusese iniţial, ci devine el însuşi un stăpân al jocului. Această inversare de roluri ni se dezvăluie odată cu „Capcana pentru şoareci”.[6]

Între rege şi prinţ se dă un joc de şah, unde Hamlet, poate din plăcere ludică, se şi expune, însă, este convins că ceea ce e predestinat să se întâmple va avea loc cu adevărat. De aici şi aşa-numitele „scăpări” strategice ale prinţului în jocul de-a „şoarecele şi pisica” cu Claudius. Edgar Papu comentează aceste greşeli, însă, remarcă, în final, că ele sunt perfect în acord cu structura barocă a lui Hamlet, permanent defensivă. Aceste inadvertenţe tactice pot funcţiona, pe de altă parte, şi în direcţia ambiguităţii. „Cufundat în propria-i bizarerie, omul rămâne adesea nepătruns, ca un captiv în ermetica sa închidere interioară. El prezintă o enigmă pentru ceilalţi, şi uneori chiar pentru sine însuşi, în dedublata sa ipostază analitică”[7]. Hamlet rămâne de nepătruns până în finalul piesei, atât celorlalte personaje, cât şi cititorului, care poate fi indus în eroare tocmai prin afişarea unor „stângăcii” de felul celor descrise de Edgar Papu.

Sinceritate sau joc de scenă

O altă faţetă a ambivalenţei hamletiene ni se dezvăluie dacă o privim din unghiul sincerităţii: “a fi sau a nu fi” sincer. Prinţul practică o sinceritate selectivă faţă de celelalte figuri din lumea sa. De exemplu, el îi este devotat trup şi suflet spectrului regelui ucis şi însetat de răzbunare şi este sincer faţă de Horaţio, însă, până la un punct: Hamlet nu îi mărturiseşte misiunea asumată, până spre sfârşit, când îl îndeamnă pe prietenul său să îi ducă povestea mai departe. Faţă de foştii colegi de la Wittenberg chemaţi de noul rege să afle de eventualele urzeli puse la cale de tânărul prinţ, Hamlet îi demască şi îi mustră cu francheţe, nedezvăluind, însă, nimic despre sine. În relaţia cu Rosencrantz şi Gildenstern, Hamlet afişează imaginea unui tânăr atins de “morie”, vorbind continuu 'în doi peri' cu aceşti spioni. Talentele retorice şi manipulative ale eroului, cultivate negreşit în timpul studenţiei la Wittenberg (putem deduce), se lasă aici descoperite. Faţă de naiva şi inocenta Ofelia, Hamlet apare la început ca fiind profund îndrăgostit, pentru ca, mai apoi, să îşi nege iubirea, respingând cu sarcasm această ultimă victimă a lumii sale tragice. Bineînţeles, după cum am mai arătat, aversiunea manifestă faţă de fiica lui Polonius ne apare şi ca o tehnică de a o feri de un destin tragic comun, sub influenţa unui spectru infernal. Cu toate aceste diversiuni, iubirea veritabilă purtată Ofeliei de către Hamlet reiese îndeajuns de limpede din scena coborârii sale fulgurante în mormântul tinerei pentru o ultimă îmbrăţişare.

***

Aici vom încheia Partea I a încercării noastre de creionare a portretului lui Hamlet, din unghiul ambivalenţelor sale baroce. Vom continua, în Partea a II-a, sa explorăm şi alte faţete ascunse pe care le posedă acest extrem de complex personaj din universul dramaturgiei shakespeariene.