Către abisuri tematice şi interpretative în "Faust" de Gounod, la Opera Naţională din Bucureşti
În rândurile ce urmează, vom descrie impresiile date de reprezentaţia operei Faust de Charles Gounod în regia lui Alexandru Tocilescu, care a avut loc duminică, pe 23 noiembrie, la Opera Naţională din Bucureşti.
În deschiderea piesei, ne aflăm înaintea spaţiului unei locuinţe obscure, sau, mai bine zis, al unui laborator de alchimie, cu irizaţii roşii, rău prevestitoare. Această încăpere aparţine, fireşte, bătrânului învăţat Faust, care realizându-şi condiţia sa existenţială fără speranţă, încearcă de două ori să îşi ia viaţa, otrăvindu-se. Însă, de fiecare dată, se opreşte la auzul unor coruri eufonice, angelice. Este secvenţa condamnării ştiinţei şi religiei, chiar a negării voinţei de a trăi, a acelei Wille zum leben schopenhaueriene de către Faust. Pentru a folosi alte cadre de interpretare, vom spune că este vorba despre motivul aproape universal întâlnit în literatura de tip clasic şi romantic, cel al vieţii ca deşertăciune: vanitas vanitatum et omnia vanitas. Bătrânul alchimist parcurge extremele intenţiei umane şi, până la urmă, aruncă otrava şi îşi întoarce vocea dinspre oameni şi divinitate înspre abisul infernal, demoniac. Costumaţia eroului (sau, mai curând, a viitorului antierou) este rudimentară la suprafaţă şi adecvată grotescului condiţiei sale în operă. Sub masca lui Faust, sub această persona, îl regăsim pe tenorul Robert Nagy, care prinde excelent atmosfera şi interpretează actoriceşte un Faust exasperat, într-un mod destul de convingător. Vocea este suplă, iar acutele sunt îndeajuns de percutante. Începutului satisfăcător îi va urma un parcurs ascendent, mai departe, în operă.
În urma invocării satanice, apare şi geniul malefic (ca apariţie spectrală), însă, concretizat în persoana unui gentilom. Este vorba, bineînţeles, de Mèphistophélès, interpretat de basul Marius Boloş. Încă de la prima intervenţie răsună vocea bine timbrată şi bogată, natura fluidă şi puterea amplă a glasului acestui cântăreţ, foarte potrivite rolului care îi revine. Răspunzând la ofertele propuse de diavolul personificat, Faust cere întoarcerea sa la tinereţe, pentru a se putea bucura de toate plăcerile vieţii, o iluzie hedonistă, în spiritul vulgarizat al filosofiei lui Epicur. Acestea, fireşte, cu un preţ “aproape derizoriu”: servitorul funest al lui Faust într-ale desfătărilor va deveni, după moartea acestuia, stăpânul său veşnic în abisul Infernului. Motivul transformării slugii în stăpân ne aminteşte de raţionamentele luciferice din Paradisul Pierdut al lui John Milton.
În faţa ochilor lui Faust, întinerit acum şi elegant îmbrăcat, se plimbă nişte imagini supradimensionate cu viitoarea eroină din piesă, care îi va cădea victimă acestui om, la rândul său o victimă a slăbiciunilor sale pentru efemeritate. Este vorba despre tânăra Marguerite. În această prezentare anticipativă de diapozitive, o prolepsă am putea spune, portretele de tip bust proiectate deasupra interpreţilor au o notă de inadecvare stilistică faţă de mediul construit, de o simplitate grotesc-medievală (potrivită povestirii), eroina fotografiată fiind îmbrăcată aparent în stilul şcolăriţelor perioadei de uniformitate vestimentară a secolului XX. Duetul Faust-Mèphistophélès se sfârşeşte printr-o acută comună, corespunzătoare celor două voci masculine, sensibil intensă şi trăită de ambii interpreţi, ale căror glasuri se îmbină armonios, într-o cântare a viitoarelor plăceri.
În scena a II-a, întâlnim o adunarea poporană, a unui grup de soldaţi, aflaţi în mijlocul familiilor lor, serbându-şi plecarea pe câmpul de luptă. Este o scenă unde cântecul dublează buna-dispoziţie bahică. Corul cântă cu însufleţire, în principal, două teme: vinul (plăcerea) şi războiul (curajul şi moartea). Aici ni se înfăţişează soldatul Valentin – interpretat de baritonul Iordache Basalic – , care îi încredinţează prietenului său Siébel, băieţandru jucat de mezzo-soprana Sidonia Nica, straja virginităţii surorii sale. În tălmăcirea rugăciunii soldatului pentru viitorul Margueritei, pentru familie şi patrie, Basalic îşi dozează foarte bine suflul şi întreţine secvenţe lungi, dar expresive, în legato, iar crescendo-ul final, moderat, păstrează dulceaţa tonului.
Actul al II-lea ne aduce binecunoscuta arie a lui Mèphistophélès: “Le veau d’or”, un “imn” pervertit adus spre slăvirea viţelului de aur, a idolatriei blasfemice. Vocea grea şi bogată a basului parcurge molatic sinusoidele de note, într-o curgere fără accentuări violente. În enunţul final “Et Satan conduit le bal” avem o acută împinsă, de efect, care impresionează publicul. Prezenţa diavolului în mijlocul mulţimii, în particular, în scena goetheană a ţâşnirii vinului din mese şi podele, sugerată pe scenă, reprezintă simbolic un memento mori grotesc, anticipând deznodământul ulterior.
Respingerea de către entitatea malefică a atacului brav al lui Valentin, prin puterile sale oculte, primeşte răspunsul mânerelor în formă de cruce al săbiilor, care are rol de protecţie, apotropaic, pentru oameni. Vocea lui Valentin se integrează în valurile sonore ale corului. Peste desenul de pe pânză, de factură dublă, naiv-suprarealistă, cu figuri mitologice de tip hibrid, combinând palierul uman cu cel animalier, se proiectează imagini de tip fractalic, care nu se armonizează prea bine cu cele zugrăvite, sau cu personajele şi peisajul ilustrat pe scenă (ca stil şi cromatică). În secvenţa în care Faust se adresează Margueritei, acel “je t’aime” dinaintea plecării ei porneşte dintr-un pianissimo, ajungând apoi într-un fortissimo pentru a descreşte în piano, cu o dozare a aerului excelentă.
Cel de-al III-lea act debutează într-un decor nocturn al ruinelor, care este bine realizat şi redă atmosfera sumbră ce prevesteşte ruina viitoare eroilor. În scenă intră Siébel, cu al său monolog „Faites- lui meş aveux, portez me voeux!”, în a cărui interpretare, mezzo-soprana demonstrează un glas cald, fin şi foarte bine controlat într-un cânt lejer şi expresiv.
Lui Faust îi vine, mai apoi, rândul cu recitativul şi aria “Quel trouble inconnu me penetre!... Salut! Demeure chaste e pure...” într-un ritm lent, unde aria curge în secvenţe legato, omogene, iar suflul este menţinut pe parcursul pasajelor lungi. Remarcăm expresivitatea acutelor redate de Robert Nagy în piano. Notele proprii registrelor mediu şi coborât ale tenorului plutesc în atmosfera creată de orchestră prin instrumentele cu corzi. Do-ul acut din expresia “Ou se devine la présence”, unde este admirată casa ce găzduieşte prezenţa “divină” a sufletului inocent al Margueritei, este redat într-un uşor diminuendo, dinspre forte spre un mezzo-piano, am putea spune.
Regretarea timidităţii din “Je voudrais bien savoir” şi intercalarea povestirii pathetice de tip legendă “Il était un Roi de Thulé”, în fluxul amintirilor recente ale solitarei Marguerite despre întâlnirea cu Faust, au loc într-o interpretare plauzibilă a psihismului aerian, copilăresc al eroinei. Cântul artistei Simona Neagu este legat şi lejer, de o mare fluenţă, fără variaţii mari de intensitate. Aici, în planul motivelor, regăsim narcisismul Margueritei, stârnit odată cu împodobirii cu bijuteriile găsite, abandonate în faţa uşii sale de către Faust: “Ah! je ris de me voir si belle dans ce miroir!”
După cvartetul vocal format din cuplurile estetic antitetice în planul personajelor, cu Marguerite-Faust, pe de-o parte, şi cu Mèphistophélès-Marthe de cealaltă, urmează duetul lui Faust cu Marguerite, un duet al iubirii şi sentimentelor duioase: „Ô silence...o bonheur, ineffable mystère,/ Enivrante langueur!”, sub vraja lui Mèphistophélès, însă. Această langoare transpare din rostirea cântată a tenorului, care este exprimată încă şi mai fin, printr-o acută în pianissimo, frumos timbrată, ca şi din delicateţea cântului sopranei, marcat totuşi de o acută care ajunge în fortissimoEros-ul domină acest duet marcat de o sinusoidă a intensităţii vocale şi afective. Reprezentarea scenică a scenei erotice după finalul duetului contrastează ascuţit cu rafinamentul cântului.
În planul timpului din piesă, Actul al IV-lea ne transportă într-un moment din urma plecării lui Faust, iar Marguerite ni se înfăţişează însărcinată şi umilită pentru păcatul săvârşit sub vraja amăgitoare a iubirii acestui antierou. Aici domină tema abandonului şi cea a aşteptării frustrate, în care eroina este împovărată de suferinţă. Deziluzia şi tristeţea cronică sunt redate convingător prin interpretarea scenică şi vocală a sopranei Simona Neagu.
Scena din biserică este destul de bine realizată ca redare a atmosferei sinistre a unei nopţi spectrale, în care Marguerite alege să stea în rugăciune, cu speranţa iertării păcatelor: „Seigneur, daignez permettre/ à votre humble servante/ D'agenouiller devant vous”. Cu stilul abrupt şi agresivitatea caracteristică, Mèphistophélès îşi face iarăşi apariţia, folosindu-se de “duhurile întunericului” pentru a zădărnici eforturile de comunicare spirituală a femeii cu divinitatea. Remarcăm modificarea timbrului notelor grave de către basul Marius Boloş, prin apăsarea şi nazalizarea lor, precum şi pronunţarea mult accentuată a consoanelor explozive, pentru a sublinia maliţiozitatea personajului. Bărbaţii din cor, care întruchipează spiritele nopţii, cântă într-o manieră adaptată condiţiei lor din piesă, în acelaşi timp, gesticulând simpatic din mâini, ca fantomele pe care le joacă. Basul, sub masca lui Mèphistophélès, în versul damnării Margueritei, lansează aspru şi expresiv o acută în fortissimo: “Marguerite! Sois maudite! à toi l'enfer!”. Cântul eroinei, în această scenă tensionantă, este dominat de accentuări şi variaţii ample ale intensităţii vocale, iar jocul de scenă este unul implicat, emoţionant, care concretizează drama personajului.
Odată cu întoarcerea mult celebrată a soldaţilor, Valentin i se adresează lui Siébel întrebând de mult iubita sa soră. Aici, modificările fizionomice afişate de Sidonia Nica sunt, într-adevăr, sugestive, chiar “grăitoare” le-am putea califica. Corul soldaţilor este frumos realizat, cu multă viaţă. Acutele fortissime răsună amplu, iar multiplele variaţii de dinamică sonoră dau piesei adâncime şi prospeţime. În dialogul cântat: „Allons Siébel, entrons dans la maison!”, Sidonia Nica îşi modulează cu succes glasul după emoţiile proprii personajului său, un lucru pe care mulţi îl încearcă, însă, pe care doar puţini îl izbutesc.
Urmează aşa-zisa “serenadă” trivială a lui Mèphistophélès, “Vous qui faites l'endormie”, în care Boloş cântă cu o neglijenţă voită şi lucrată, interpretând actoriceşte această piesă-farsă cu caracter grotesc. Avem de-a face cu o caricaturizare al unui cântec de dragoste.
Intervine, mai apoi, Valentin şi ascultăm terţetul Mèphistophélès-Faust-Valentin, în care registrul acut este dominat de Robert Nagy, cu o acută care creşte în fortissimo. În urma luptei dintre iubitul şi fratele Margueritei, în care diavolul intervine şi Valentin primeşte lovitura fatală, acesta din urmă îşi deplânge condiţia şi îşi blestemă sora cumplit. Iordache Basalic interpretează vocal, cu măiestrie, monologul muribundului Valentin. Secvenţe cum ar fi “Je meurs par elle! J'ai sottement/ Cherché querelle à son amant!” sunt redate într-un piano marcat afectiv, într-un cvasi-piangendo ilustrativ. Acutele din pasajele de blestem sunt palid proiectate, subliniind condiţia unei furii care se înăbuşe treptat în moarte.
Soseşte şi Actul al V-lea, unde avem parte de dansurile “Nopţii Walpurgice”, unde spiritele depravării se manifestă plenar într-o procesiune eretică, sfidătoare. Vestimentaţia “bogată” a balerinilor, în stilul Moulin Rouge, debordează de trăsături burleşti, în contorsionări fizice de toată splendoarea, hetero sau homo-erotice, pe gustul celor mai progresiste şi exigente dintre vrăjitoare, pe palierul alegoric. Am putea afirma că avem, în acest episod, un spectacol dublu, cel al muzicii romantice al lui Gounod, care răsună în fundal, şi cel al avangardei kinetice, care se dezvăluie, în toate sensurile, pe scenă.
Urmează un scurt monolog al lui Faust, dinaintea descoperirii condiţiei lamentabile în care se găseşte Marguerite, întemniţată în aşteptarea execuţiei sale pe eşafod, pentru infanticid: “Mon coeur est pénétré d'épouvante!” Intimismul, tonul confesiv, din cântarea lui Faust şi succesiunea de accente interpretative transformă această scenă într-una de excepţie.
Marguerite, amintindu-şi, cu minţile rătăcite, episoadele idilice care i-au precedat drama, realizează o punte contrastivă între trecut şi prezent, o anacronie de tip analepsă în discursul său cântatJocul scenic al sopranei se mulează perfect pe condiţia lamentabilă a eroinei. Terţetul vocal care descrie tentativa lui Faust de a o scăpa pe iubita sa de confruntarea cu călăul precedă finalul piesei în care Marguerite îşi dă sufletul în închisoare, iar Faust este dus de Mèphistophélès în Iad, conform pactului faustic de la începutul piesei. Corul sfârşeşte în cheie solemnă piesa, vestind mântuirea Margueritei de păcate şi ascensiunea spiritului său la ceruri, evidenţiind intenţia redării sublimului estetic de către compozitor, în această culminare atât tematică, cât şi muzicală a operei.
