„Imaginea de apoi”, filmul în care Andrzej Wajda refuză capul plecat în faţa regimului, la CINEPOLITICA
alte articole
„Imaginea de apoi” („Powidoki”), 2016, ultima capodoperă a lui Andrzej Wajda - a unei cariere marcată de o serie de filme remarcabile - prezentat în Gala de deschidere a Festivalului de Film CINEPOLITICA 2017- reia o temă (autobiografică) preferată a regizorului polonez, aceea a artistului-creator strivit de ideologia monstruoasă, ieşită din nimic, a celui mai absurd regim de pe planetă.
Poate numai ”1984”, filmul lui Michael Radford, realizat după romanul omonim al lui Orwell să mai fi redat atât de fidel atmosfera sumbră, fără optiuni a „realismului socialist” din anii grei ai stalinismului, precum a reuşit Wajda în acest ultim film al său. Dacă „1984” are viziunea unei fantezii a distopiei totalitare, în filmul lui Wajda distopia e chiar concretul cotidian pe care părinţii noştri şi o parte din noi l-au trăit. Ea are nume real şi o manifestare la fel de omniprezentă precum Ministerul Adevărului orwellian- chipul lui Stalin (de pe uriaşul banner roşu de la începutul filmului), umbra lui Stalin, teroarea lui Stalin.
Când Andrzej Wajda a murit în octombrie anul trecut, s-a stins unul dintre cei mai importanţi cineaşti ai secolului XX, lăsând în urmă mai mult decât o operă canonică. Cele peste 40 de lung-metraje, scurt-metraje, documentare, producţii de televiziune şi peste 30 de producţii de scenă, care au inspirat şi transformat stringenţa contemporană în operă clasică, se ridică la o vastă moştenire culturală.
De la trilogia de război (Generaţia, 1955, Kanal, 1956, Cenuşă şi Diamante, 1958), care a făcut din Wajda, la 33 de ani, unul dintre cei mai importanţi regizori europeni şi a obligat critica de film să vorbească despre Şcoala poloneză de film, până la dramele politice (Omul de Marmură, 1976, Omul de fier, 1981) care au servit drept manifeste pentru înmugurirea mişcării Solidaritatea; Wajda şi-a ţinut privirea pe pulsul transformărilor istorice şi culturale ale Poloniei.
Opera regizorului de 90 de ani n-a pierdut nimic din vechea forţă de indignare şi revoltă a cineastului, căruia regimul stalinist i-a împuşcat tatăl (detaliu autobiografic fructificat excelent în filmul Katyn, pentru care a primit o nominalizare la Oscar, în 2007). Dimpotrivă, Imaginea de apoi/Powidoki vine cu noi valenţe, în lumina situaţiei prezente a Poloniei, chiar dacă filmul îşi plasează acţiunea între anii 1948-1949, anii întunecaţi ai impunerii stalinismului în ţările Cortinei de Fier.
Filmul vorbeşte despre fascinaţia de-o viaţă a lui Wajda, aceea în care rolul artistului, asemeni filosofului din Republica platoniacină, este de a servi adevărul în care crezi. Artistul lui Wajda (de fapt Wajda însuşi) îşi ia libertatea de a rosti adevărul în faţa puterii, în contextul în care această libertate îi pune viaţa în pericol.
Protagonistul Imaginii de apoi, strălucit interpretat de Boguslav Linda - este Władysław Strzemiński, un artist avangardist şi un influent teoretician al artei prin prisma rezistenţei lui sisifice în faţa regimului comunist, care, aparent, poartă un război împotriva artei abstracte, dar de fapt duce un război total împotriva oricărei forme de cultură care nu exprimă aşa-zisul „realism” socialist impus odată cu teroarea stalinistă.
La începutul filmului, Strzemiński se aşează în faţa şevaletului, când, un banner roşu enorm cu chipul lui Stalin este ridicat în faţa ferestrei sale, întunecându-i singura sursă de lumină. Mesajul este clar, destul de evident chiar: sovietismul, cu locul său propagandist de mândrie dat colectivului unic, aruncă o umbră care sufocă total creativitatea şi puterea de expresie a individului. Cu cârja sa, Strzemiński va face o spărtură în banner, lucru care, sancţionat imediat cu aducerea lui la Securitate, va declanşa represaliile autorităţilor împotriva lui.
Strzemiński este un artist charismatic şi convingător. Emană energie şi pasiune în ciuda handicapului fizic (are tuberculoză, iar piciorul şi o parte din braţ îi sunt amputate - sechelă din Primului Război Mondial). Furia sa controlată, demnitatea refuzului său de a colabora cu ideologia oficială, care i se propune de câteva ori, de fapt întreaga lui atitudine demnă cu care face faţă şirului întreg de nenorociri care se prăvălesc asupra sa în momentul în care este perceput ca ostil regimului, stârnesc admiraţie şi afecţiune.
Wajda îşi plasează povestea în oraşul polonez Lodz, unde Strzemiński e profesor reputat şi îndrăgit la Facultatea de Arte Plastice, considerat, până mai ieri, un artist remarcabil, care a lucrat cu Malevich şi Kandinsky. Ideile sale profunde, extrem de inspiraţionale pentru studenţii săi, care îl adoră, cuprinse într-o carte numită „Teoria viziunii” e văzută, ulterior, ca „reacţionară” şi în dezacord cu ceea ce impunea Stalin ca educaţie pentru mase: realismul socialist şi pozitivismul superficial.
Cartea îi va fi interzisă, cursul de la Facultate anulat, iar expoziţia sa permanentă va fi vandalizată de oamenii securităţii. Mai rămân câţiva colegi care încearcă să-l susţină, ţine întâlniri semi-clandestine cu studenţii în apartamentul său, încearcă să fie un susţinător moral pentru fiica sa, Nika, cu atât mai mult, cu cât, mama acesteia (fosta sa soţie) moare, iar internatul de fete nu e o perspectivă pe care fata să o dorească.
Din momentul în care artistul înfruntă noile „norme”, „îndrăznind” să-l contrazică pe Ministrul Culturii, lacheii noii politici îl suprimă ca artist, ca cetăţean şi ca fiinţă umană, anulându-i orice drept. Mai întâi îl dau afară de la şcoală, apoi îi desfiinţează camera colorată unde sunt expuse operele sale, din Muzeul de Artă din Lotz, apoi îi retrag licenţa de artist cu care putea cumpăra culori şi materiale de pictat.
„De partea cui eşti?”
Perspectivele lui Strzemiński par a fi limitate fără speranţă iar alegerile lui tot mai puţine. După cum afirmă unul dintre birocraţii sovietici ai filmului, descriind noul program artistic realist, "în aceste vremuri avem doar o singură alegere". Şi, bineînţeles, o singură alegere înseamnă, de fapt, nicio alegere.
„Cine nu este cu noi, este împotriva noastră”, zicala lui Stalin, (expresie a unei grave forme de psihopatiei care cere un fanatism total), este excelent ilustrată în film.
Cheia filmului o găsim în întrebarea „De partea cui eşti?” care, pusă în mod tendenţios, nu accepta decât un singur răspuns. Răspunsul care trebuia să confirme fanatismul.
Dar eroul lui Wajda are o alegere şi, bineînţeles, un răspuns. „Sunt de partea mea!”, va răspunde Strzemiński, la întrebare.
Din acel moment, ne mai având dreptul nici măcar la raţia de alimente, ajunge muritor de foame. Cu sănătatea tot mai precară, acceptă o slujbă unde - culmea - trebuia să deseneze chipul lui Stalin, pe nişte bannere uriaşe. Dar este dat afară şi de acolo, pârât de „cineva” că n-are licenţă de artist, chiar dacă „erai cel mai bun şi cel mai muncitor dintre toţi”, după cum îi spusese, neputincioasă, şefa atelierului.
Neputinţa era elementul comun al tuturor celor care îşi doreau să-l ajute pe Strzemiński, fie că încercau să-i găsească ceva de lucru, fie că pledau pentru meritele şi talentul său. Nu de merite şi talent are nevoie Partidul, ci de supunere oarbă.
„De partea cui eşti?” îl va întreba Ministrul Culturii pe colegul lui Strzemiński, care venise să-i ceară re-angajarea acestuia la colegiu, pe baza meritelor lui. „A voastră, bineînţeles”, a răspuns colegul, neriscând o altă alegere. Evident, nu era de ajuns o adeziune de formă. Răului nu îi e de ajuns să te declari de partea lui, trebuie să-i demonstrezi că eşti. „Nu a voastră, se spune. A noastră”, i-a tăiat-o ministrul. Cauza e a noastră, a tuturor, nu-i aşa? Răul vrea să-i bei paharul până la fund, vrea să fie parte din tine, să-i aparţii.
„Cât despre tine, dle Strzemiński, mai bine te-ar călca tramvaiul”, mai spuse ministrul, când a dat cu ochii de artist. (Recunoaştem aici aceeaşi bătaie de joc a corupţilor sus-puşi ai puterii din ziua de azi.)
În cele din urmă artistul acceptă un post unde trebuia să îmbrace nişte manechine pentru vitrina unui magazin.
Cei familiarizaţi cu cinematografia lui Wajda vor recunoaşte în fragilitatea şi degradarea fizică a lui Władysław Strzemiński ecoul din celebra scenă a morţii de pe groapa de gunoi din Cenuşă şi diamante. Redus la condiţia de vitrinier, epuizat de boală şi de foame, agăţându-se neputincios de manechinele de plastic, pe jumătate îmbrăcate, Strzemiński se prăbuşeşte printre acestea, în timp ce, afară, prin faţa vitrinei, oamenii se mişcă care-încotro săraci, indiferenţi, purtând cu sine, fiecare, disperarea tăcută a celor care n-au de ales.
Este, poate, una dintre cele mai cutremurătoare scene din film, care spune mai mult decât o putea face orice replică. Comunismul, propovăduit drept aducătorul „raiului pământesc” este, cumplita minciună a secolului, care are multe, inepuizabile moduri de a ucide o fiinţă umană, doar pentru crima de a gândi liber şi pentru dorinţa de a rămâne verticală.
Chiar dacă potrivit unor critici filmul nu se înscrie în pantheonul celor mai mari realizări cinematografice ale lui Wajda, forţa de redare a atmosferei este de ne-egalat. Cei care au trăit în anii Cortinei de Fier regăsesc în film întreg arsenalul de manevre psihice, sociale, economice, academice, culturale, etc, care distrug un om, nu (numai) prin agresiuni fizice, ci prin scoaterea lui înafara societăţii, prin ştergerea oricărei urme ale existenţei sale.
Fără portiţe de scăpare din tabloul sumbru al „realismului socialist”, filmul provoacă, totuşi, o adâncă afecţiune pentru minţile creative, care şi-au plătit răzvrătirea şi urmarea până la capăt a idealului lor, cu ani întregi de umilinţe, persecuţii şi izolare.
Oricât de apăsător ar părea, uneori, chiar cu accente de parodie specifice cinematografului de artă est-european, Powidoki poate fi citit (şi) ca o metaforă la adresa conservatorilor din partidul Dreptate şi Justiţie care conduc, azi, Polonia. Astfel, alegoria cu portretul lui Stalin care sufocă întreg spaţiul cu umbra sa roşie, rămâne o eternă ameninţare pentru toţi cei care au (am) trăit în comunism.
Filmul (tradus iniţial şi prin „Imaginea remanentă”) îşi ia numele de la acele imagini care rămân pe retină chiar şi după ce expunerea imaginii încetează, (după cum însuşi Strzemiński explică la începutul filmului)- asemenea micuţelor licăriri înceţoşate care ne perturbă vederea după ce am întârziat mai mult cu privirea asupra unui bec aprins.
Cu acest ultim film, cântecul său de lebădă, Wajda îşi alcătuieşte propria imagine remanentă care înfăţişează Polonia sub URSS: un loc josnic, sumbru şi mohorât, în care nobilii intelectuali şi artişti cu idealurile lor nobile sunt reduşi la nimic de o maşinărie infernală născută din nimic.
Pentru Wajda, care a trăit şi lucrat în timpul acestui regim, „Imaginea de apoi” nu poate servi, drept pretext pentru trimiteri optimiste sau lecţii înălţătoare de viaţă.
Filmul mai poate avea o conotaţie, care, nu se referă, neapărat, la ţările care şi-au luat zborul din comunism, după căderea Cortinei de Fier, printre care se află şi Polonia şi anume: nu există viaţă normală după comunism. Nu există acel bine care poate fi desprins din rău.
Cât pentru artistul-cineast care a fost mereu călăuzit de subiectul suferinţei umane, mai ales a agoniei individului care se împotriveşte voinţei colective a unei autorităţi violente şi abuzive, capodopera cinematografică este un bun rămas perfect sincronizat.
Datorită lui Wajda, cinematografia poloneză a făcut înconjurul sălilor de cinema din lumea întreagă, atrăgând atenţia asupra situaţiei opresive de dincolo de Cortina de Fier. Cofondator al şcolii poloneze de film şi laureat al Premiului Oscar de Onoare pentru întreaga sa carieră, câştigător în 1981 a Premiului Palme D’Or (la Cannes) pentru filmul „Omul de fier“ şi de două ori a Ursului de aur (la Berlin: 1980, categoria Cel mai bun actor – Andrzej Seweryn – pentru „Dirijorul“ şi în 1996, pentru „Săptămâna Mare”), Andrzej Wajda şi-a meritat pe deplin titulatura de „artist angajat, imagine a luptei pentru o Polonie liberă”, aşa cum l-a numit ziarul Le Monde după moartea sa.
Filmul cineastului polonez a fost o alegere inspirată pentru deschiderea Fesvalului Cinepolitica de săptămâna aceasta şi rămâne oricând o alegere excelentă pentru cinematograful de artă, politic sau istoric.
